Introduzione: De Dominici sui prezzi di Caracciolo Ne le Vite de’ pittori, scultori ed architetti napo- letani, Bernardo De Dominici ritrae Caracciolo come un individuo orgoglioso ed altezzoso, con un forte senso del suo patrimonio personale. Infatti, quando trattava con i suoi clienti, si dice che Ca- racciolo insistesse il più possibile per ricevere una tariffa fissa di cento ducati per una figura intera e di cinquanta per mezza figura, e quando i suoi clienti non erano in grado di pagare questi “altissimi prezzi,” allora dipingeva le sue opere in maniera rapida e distratta: «per dispetto le trapazzava con la prestezza». 1 Questa sua mancanza di diligenza e questa sua tendenza ad una certa rapidità esecutiva, avida di denaro, viene addirittura considerata (al- meno da De Dominici) come una delle probabili cause dell’eccessivo scurimento nel tempo di una delle sue opere più importanti: la Lavanda dei Piedi per il coro della Certosa di San Martino (fig. 1). 2 Per capire meglio le considerazioni di De Do- minici sulla politica tariffaria di Caracciolo, pos- siamo consultarci con dei recenti studi che illumi- nano certe realtà economiche e commerciali che hanno caratterizzato il mercato dell’arte barocca in Italia. 3 In particolare, grazie a questi studi, possiamo stabilire con relativa certezza che Caracciolo non era mai stato in una posizione che gli permettesse di richiedere tariffe così alte. 4 Anzi, solo una ristretta cerchia di artisti che avevano avuto un grande suc- cesso anche in altre città potevano chiedere così tanti soldi per le loro opere. Guido Reni e Guercino, per esempio, sarebbero stati il tipo di star interna- zionale che De Dominici avrebbe avuto in mente quando descrisse i meccanismi tariffari di Carac- ciolo. De Dominici, infatti, sarebbe stato a cono- scenza della politica di Guercino di farsi pagare 100 scudi a figura (o il suo equivalente in valuta locale). 5 Evidentemente De Dominici scelse di attribuire una politica simile a Caracciolo per poter tracciare una distinzione tra la mentalità dell’artista (ovvero il de- siderio di denaro immediato) e ciò che De Dominici considerava la tradizione più nobile dell’idealismo bolognese, incarnata nell’arte di Domenichino. Que- sto, a sua volta, permise a De Dominici di accentuare una chiara polarizzazione tra le posizioni contra- stanti di Caracciolo e Domenichino nel conflitto sul contratto per la cappella del Tesoro di San Gen- naro, di cui parleremo a breve. È quindi importante, all’inizio di questa panoramica, tracciare una di- stinzione tra le costruzioni retoriche rivelatrici – ma non necessariamente accurate – delle Vite di De Dominici, e la fredda e dura verità della documen- tazione finanziaria del tempo. Quando si analizza la carriera di Battistello Ca- racciolo da questa prospettiva, si rimane colpiti dalla sua resilienza come artista, e anche dalla natura spesso precaria dei suoi tentativi di salire all’apice del mondo artistico barocco napoletano, che era ferocemente competitivo. Questo, purtroppo, si nota anche quando la sua carriera prese il volo, per- ché il successo, come vedremo tra poco, poteva es- sere goduto in maniera relativa, e non poteva mai essere dato per scontato. I. La tragedia e l’opportunità si scontrano al Pio Monte della Misericordia Nell’agosto del 1613, il secondo conte di Vil- lamediana, il poeta spagnolo don Juan de Tassis, chiese ai governatori del Pio Monte della Miseri- cordia “molte istanze” per ottenere una copia delle Sette opere di Misericordia di Caravaggio. 6 I governatori accettarono la richiesta di de Tassis, però volevano supervisionare direttamente il pro- cesso. Così, in un interessante esempio di controllo Fig. 1, Battistello Caracciolo, Cristo che lava i piedi agli apostoli (Lavanda dei piedi) Napoli, Museo e Certosa di San Martino, Chiesa, Coro 37 “Altissimi prezzi e grandissima stima”: l’influenza del denaro e delle considerazioni economiche sulla carriera di Battistello Caracciolo Christopher R. Marshall L