Visiones de la muerte en la pintura del siglo XIX: del cadáver a la muerte como idea ESPERANZA GUILLÉN MARCOS. Universidad de Granada En ninguna época como en el siglo XIX las artes plásticas y la literatura han sido ámbitos tan privilegiados para la reflexión sobre el tema de la muerte. Dominados por una cierta necrofilia, las concepciones del final de la vida que tendrán los artistas decimonónicos atenderán a la clásica consideración de la existencia de dos niveles de realidad, la puramente física y la trascendental, sobre las que bascularán las dos principales líneas de interpretación de la muerte que, no obstante, encontrarán vías de expresión tan variadas como sugerentes. La primera de estas líneas, que en el mundo clásico veríamos en la mortalidad del alma de los epicúreos, parte de la Ilustración y a través del Romanticismo nutrirá la literatura y el arte realista. La segunda, la de quienes se resisten a contemplarse a sí mismos como seres puramente biológicos, anclada en tradiciones religiosas que atraviesan los siglos, se encuentra también presente en el Romanticismo y será reinterpretada, cargada de misterio, por los simbolistas 1 . El pensamiento ilustrado, cuestionándose la idea de Dios, se planteó intensamente el tema de la muerte. De sus reflexiones surgirá un profundo sentimiento de duda, que heredará el Romanticismo, tanto acerca de la creencia en la divinidad, tal y como ha sido transmitida por la religión cristiana, como sobre el destino del alma. Para Kant, la razón humana no podía demostrar la existencia de Dios, pero tampoco tenía argumentos para demostrar su no existencia. El juicio a la razón ilustrada presentado por este filósofo tendrá innegables consecuencias en el sentimiento y en la práctica artística de la época subsiguiente. Las soluciones, o mejor, las vías de escape a esa angustia existencial generada por la duda, sabiamente analizadas por Honour, pasarán, desde la filosofía de la naturaleza alemana, que dará lugar a un singular panteísmo, hasta el agnosticismo más radical. Así, si en Inglaterra William Blake inventa un personal sistema mitológico en el que se funden las tradiciones bíblicas y los símbolos figurativos de sus propias obsesiones, en Alemania, la obra de Friedrich plantea una fusión con una naturaleza trascendida por lo divino, en consonancia con las ideas de Schelling. Entierros crepusculares como La abadía en el encinar, visitas al cementerio, lechuzas sobre ataúdes, un joven durmiendo sobre una tumba… en su obra la presencia de la muerte es constante; una muerte entendida como retorno al seno de la naturaleza y que entraña, por tanto, el consuelo de la eternidad. El panorama en Francia es distinto. Si, con Marat, David había llegado la muerte heroica por ideales civiles a su más elevado grado, en 1808, Gros, al introducir en el primer y más bajo plano de La batalla de Eylau, a inmensa escala, una montaña de cadáveres semicubiertos por la nieve, magnificaba la destrucción llevada a cabo por las tropas napoleónicas. La presencia de esos cadáveres, involuntaria en el programa aunque fijada posiblemente en un croquis por Denon, director de museos,--ya que el proyecto de Meynier también los presenta--, permite hablar de la existencia de un contradiscurso, repetido en la historiografía, que junto a otras obras de Gros parece 1 Por razones de espacio, dada la importancia y extensión del tema, muchas cuestiones presentes en la pintura del XIX sobre la muerte no serán mencionadas en este texto, como las representaciones de ajusticiamientos o la ambientación de la muerte en remotos escenarios exóticos. Tampoco se destacarán las diferencias de interpretación entre países protestantes y católicos, ni las pervivencias iconográficas de las postrimerías barrocas que en el caso de España atraviesan el XIX y llegan hasta Gutiérrez Solana. Otros aspectos, como el de las escenas de guerra, por ejemplo, sólo serán apuntados.