Hommage à Hélène Antoniadis ANNA TABAKI QUESTIONS SUR LA PÉRIODISATION DU THÉÂTRE NÉOHELLÉNIQUE (XVIe-XIXe siècles) * I. Continuité / Discontinuité POUR INTRODUIRE un sujet si complexe et diversifié, tant par sa propre nature que dans ses diverses manifestations, il convient de circonscrire tout d’abord les principaux axes de la problématique imposée par la recherche elle-même. Deux pôles d’attraction peuvent être considérés comme pertinents et résistants dans la diachronie: en premier lieu, le caractère d’expression des besoins sociaux que revêt le phénomène théâtral chez les Grecs, caractère dont les paramètres furent renouvelés à maintes reprises selon chaque fois la conjoncture politique et les revendications formulées. En second lieu, le bagage idéologique, les messages multiples que le discours théâtral implique, surtout à partir du XVIIIe siècle. La double fonction du théâtre accompli —texte tout d’abord, voire lecture, réalisation scénique ensuite et surtout— présuppose également une double fonction ou pour mieux dire une double voie de réceptivité. La pièce de théâtre s’adresse éventuellement à un lecteur, mais elle est avant tout créée afin d’être regardée par un spectateur. i Il convient ici de rappeler ces idées qui semblent évidentes, puisque dans le processus de formation du théâtre néohellénique, les voies naturelles ne sont pas toujours claires et que les structures parfois apparemment formées sont vite disloquées (tel par exemple le destin du théâtre crétois). Car l’approche de la société post-byzantine et sous domination ottomane pose en effet de sérieux problèmes quant à la tentative de périodisation du phénomène concerné. Celle-ci est caractérisée par la polymorphie géographique et culturelle: à côté de quelques foyers de renaissance intellectuelle due aux influences vénitiennes (Crète, Sept-Iles) ou à la formation de possibilités d’initiative locale plus autonomes (Principautés Danubiennes, Odessa, communautés scolaires de la Diaspora), son corps central demeure asservi à la rigueur d’une mentalité plutôt statique et traditionnelle. En outre, dans ce contexte culturel, la genèse ou plutôt l'introduction du concept dramaturgique est lié pour une longue période au développement de la curiosité littéraire. Car là où le théâtre ne s'identifie pas à l'acte scénique, il est abordé à travers les codes réservés à la création littéraire proprement dite. Cette approche du discours théâtral en tant que lecture, approche pratiquée à maints niveaux, mérite une attention spéciale: elle est régie par ses propres lois et connaît un destin particulier. ii Pourrait-on nier le fait que le caractère social soit inné à la praxis dramaturgique? Le spectacle théâtral a été conçu pour un plaisir pris et goûté en commun. Cet art rituel de la «sociabilité» ne supporta point l’isolement, surtout au XVIIe et XVIIIe siècles, où en tant que loisir galant, il s’attira les faveurs de la société européenne. iii Les grands moments de renaissance du théâtre grec moderne correspondent précisément aux ouvertures culturelles vers l’Occident et, par conséquent, à l’introduction de certaines notions «bourgeoises» nouvelles dans