30 LA VOIX DU REGARD N ° 16 - automne 2003 Romance et récit de genre ou l’invraisemblable vraisemblance L ’un des reproches que l’on fait le plus souvent aux œuvres res- sortissant au cinéma « de genre » – western, policier, récit sen- timental, etc. – c’est leur manque de vraisemblance : on se gaussera des réactions, déjouant tout instinct de survie, des personnages de récits d’é- pouvante, on s’agacera des exploits d’un James Bond ou d’un Skywalker père ou fils. On s’en agacera ou on y trouvera du plaisir. Car si les récits de genre restent depuis plus d’un siècle les types de narration les plus popu- laires (et les types de narration par excellence de la culture populaire), déclinés sous toutes les formes de fic- tion (roman, cinéma, télévision, ban- des dessinées, et aujourd’hui jeux vidéo), c’est bien qu’il y a une puis- sance de conviction assez forte pour emporter l’adhésion du « lecteur » (au sens large, nous y incluons le spectateur) : autrement dit, il existe une puissance du récit de genre qui conduit à trouver vraisemblable cette logique irréaliste qui défie notre logique. Le reproche d’invraisemblance que l’on retrouve formulé inlassablement dans les critiques de la presse, ne résiste pourtant pas à l’analyse : dans un domaine comme la fiction, où l’u- nivers constitué ne prend forme, n’existe, que dès lors que le « lec- teur » accepte d’y croire, le succès du récit populaire serait impossible s’il ne reposait au contraire sur une vraisem- blance à l’efficacité éprouvée. Mais cette vraisemblance met en jeu d’au- tres mécanismes que ceux du seul « sens du réel » défendu par les réalistes : n’est semblable au vrai que ce à quoi l’on accepte de croire. Le pacte de lecture d’un récit écrit ou filmé, fondé sur ce que Coleridge appelait la willing suspension of dis- belief, que l’on pourrait traduire par la « suspension volontaire de l’incré- dulité », exprime bien ce paradoxe du récit, qui nous invite à jouer le jeu de la croyance, à trouver vraisembla- ble, semblable au vrai, ce qui n’est qu’une manipulation dont les artifi- ces et les mécanismes se dévoilent constamment. Bien plus, il nous est demandé de nous enchanter nous- mêmes, de feindre de ne pas voir que c’est nous, lecteur, spectateur, qui donnons corps au récit que nous découvrons. Lecture et cohérence génériques Si les notions génériques ont en gran- de partie été conçues aux XIX e et XX e siècles sous la pression des impératifs commerciaux, elles ne sont pas seule- ment l’illustration d’une attitude nominaliste, mais traduisent les spécificités d’une « l e c t u re » et d’une « écriture ». Dans la pratique quotidienne, nombreux sont les « lecteurs » à avoir des préférences génériques, à choisir un film, un roman ou une bande dessinée en fonction de ce que le paratexte et le discours médiatique (critique journa- listique, émissions promotionnelles) leur annoncent en recourant, de gré ou de force, à des indices génériques clairs. De leur côté, les auteurs popu- l a i res pensent fréquemment leurs créations dans une perspective géné- rique ; et en proposant délibérément des récits « de genre », ils en repren- nent à leur compte le vocabulaire et la grammaire spécifiques. On ne crée pas sans le savoir un récit de genre : au cinéma comme en littérature, l’au- teur s’inscrit dans la perspective du genre, lui empruntant certains thè- mes, certains tics stylistiques, une certaine façon de représenter le monde et un certain type de narra- tion. Quant au « lecteur », il va utili- ser ses propres compétences géné- riques pour interpréter l’œuvre et lui donner sens : sa posture ne sera pas la même selon qu’il lira une œuvre appartenant à un genre ou l’autre. Il jugera de sa valeur selon des critères largement influencés par la logique générique, s’attendant à rencontrer un certain nombre de thèmes ou d’é- vénements prédéfinis. C’est à la ren- contre du « lecteur » et de l’auteur que se produit la vraisemblance prop- re à un récit de genre. La connaissance de ces codes géné- riques est nécessaire pour que le « lecteur » puisse suivre le récit : l’œil n’est pas le même lorsqu’il s’agit de suivre les aventures extraordinaires d’un Tarzan ou quand il s’agit de repérer les indices disséminés par S. S. Van Dine dans ses récits poli- ciers. De même, certaines œuvres gagnent à être lues dans une per- spective générique, parce que leur charme vient de l’ingéniosité avec laquelle elles résolvent un problème attendu du genre. C’est dans cette perspective que les récits de chambre close ou, en science-fiction, les récits de paradoxe temporel, prennent tout leur intérêt. Ce caractère intertextuel explique que de nombreux ouvrages critiques consacrés aux genres se pré- sentent comme des dictionnaires des thèmes et motifs propres au genre :