pag 1/7 Petite apologie critique de la pratique socio-artistique Karel Vanhaesebrouck (Université Libre de Bruxelles) Dans un essai souvent commenté, Le spectateur émancipé, le philosophe Jacques Rancière entreprend une tentative de repenser les implications politiques de la pratique théâtrale (Rancière préfère le terme plus général de « spectacle théâtral ») . Il s’oppose à l’idée selon laquelle le théâtre est par définition une expérience illusoire par laquelle on s’évade de la réalité et l’on s’éloigne de la communauté. On suppose par trop facilement que la théâtralité fait écran à la justice et à la collectivité, que le théâtre produit par définition un effet trompeur : « la communauté juste est donc celle qui ne tolère pas la médiation théâtrale, celle où la mesure qui gouverne la communauté est directement incorporée dans les attitudes vivantes 1 ». C’est un raisonnement logique mais fautif, affirme Rancière. Le théâtre est un espace-temps partagé, dans lequel les spectateurs sont activés. Le vrai théâtre, dit-il, active au lieu d’immobiliser – c’est une matière vivante : « le théâtre est le lieu où une action est conduite à son accomplissement par des corps en mouvement face à des corps vivants à mobiliser 2 » (Rancière 2008 :9). Le spectateur émancipé se lit comme un plaidoyer ardent en faveur d’un retour à l’essence du théâtre, à une expérience où le voyeur est littéralement acteur et donc, dans les mots de Rancière, un spectateur émancipé, un théâtre donc dans lequel un spectateur ne se contente pas seulement de regarder : « Il faut un théâtre sans spectateurs où les assistants apprennent au lieu d’être séduits par des images, où ils deviennent des participants actifs au lieu d’être des voyeurs passifs 3 ». Du point de vue de l’histoire du théâtre, deux pistes se présentent dès lors. La première piste vise une aliénation brechtienne empêchant le spectateur de se perdre dans la fiction théâtrale, donc « changer la position des spectateurs passifs pour celle de l’enquêteur ou de l’expérimentateur scientifique qui observe les phénomènes et recherche leurs causes 4 ». Cette stratégie vise donc, pour faire vite, une activation intellectuelle du voyeur. La deuxième stratégie suit une autre voie, une voie corporelle, évoquée dans les écrits d’Antonin Artaud. Au lieu d’installer une distance critique, cette voie doit conduire à la destruction de cette distance : « le spectateur doit être dépossédé de cette maîtrise illusoire, entraîné dans le cercle magique de l’action théâtrale où il échangea le privilège de l’observation rationnelle contre celui d’être en possession de ses énergies intégrales 5 ». De nos jours, toutefois, le théâtre se concentre principalement sur ce qui nous unit. Le théâtre est, avant tout, un lieu où la communauté se met elle-même en scène, « le lieu où le public se comporte avec lui-même comme collectif », mais c’est également le lieu où ce collectif est remis en question. Dans sa production théâtrale pour le KVS (Théâtre royal flamand), intitulée Singhet ende weset vro (Chantez et soyez pieux), un spectacle musical basé sur de vieilles chansons flamandes, Ruud Gielens ne recherchait pas uniquement une identité flamande partagée (ou son absence), mais 1 Jacques Rancière. Le spectateur émancipé, Paris, Editions La Fabrique, 2008, p. 9. 2 Ibidem. 3 Ibid., p. 10. 4 Ibidem. 5 Ibid.