EL ESTUDIO DE LAS MÚSICAS POPULARES URBANAS EN EL CINE Kiko Mora Universidad de Alicante Es un hecho de sobra conocido que durante una buena parte del siglo pasado son esca- sos los trabajos académicos monográficos que abordan de forma dilatada y profunda la mú- sica como componente fundamental de la práctica cinematográfica (London, 1936; Adorno y Eisler, 1981 [1947]). Los libros canónicos que construyeron los cimientos teóricos del séptimo arte se centraron sobre todo en su componente visual. En el mejor de los casos exploraron su dimensión sonora, sin apenas detenerse en las composiciones musicales de las que se servía, o realizaron aproximaciones comparativas en torno a la naturaleza de ambos “lenguajes”. Este vacío epistemológico resulta más patente si cabe en la mayoría de las compilaciones (Mast, Braudy y Cohen, 1992; Stam y Miller, 2000; MacKenzie, 2014), recuentos sobre las teorías cinematográficas más relevantes (Andrew, 1976; Casetti, 1994 [1993]; Stam, 2000; Lizarazo Arias, 2004) o en trabajos analíticos con una vocación más pedagógica (Monaco, 1977; Casetti y Di Chio, 2003 [1990], Carmona, 1996; Caldwell, 2005; Ryan y Lenons, 2012). Sin embargo, la atención prestada al musical cinematográfico a partir de finales de los años setenta (Dyer, 1977 y 1986; Feuer, 1982; Altman, 1989) provocó un mayor interés sobre el papel, no sólo de la banda sonora en todas sus peculiaridades (Weiss y Welton, 1985; Altman, 1992; Chion 2009), sino de manera específica sobre la relevancia, las funciones y el significado de la música en las prácticas fílmicas (Pendergast, 1977; Boggs, 1978; Gorbman, 1987; Burt, 1994; Bordwell y Carroll, 1996; Chion, 1997 [1995]; Lack, 1999 [1997]; Kassabian, 2000; Donnely, 2001a). Según ha señalado López González, más allá de las reflexiones de algunos músicos y musicólogos de la primera mitad del siglo, puede considerarse a La música en el cine y la música para el cine, publicado por el compositor Salvador Ruiz de Luna en 1960, como el primer monográfico que aborda este asunto en nuestro país. Para finales del siglo pasado, y según el recuento de Josep Lluis i Falcó (1999), los trabajos sobrepasan la setentena (cit. en López González, 2010: 54). Remito al lector a estos dos trabajos sobre el estado de esta cuestión en España. Hasta hace poco hablar de música de cine era por lo general hablar de música para el cine, y ni si quiera de toda. Ese género, todavía considerado menor precisamente por su ca- rácter funcional, ha acaparado gran parte de los debates y las reflexiones. El director, antes,