Figure di montaggio e montaggio di figure: il rapporto con l’altro in Werner Herzog Giacomo Tagliani INTRODUZIONE Questo lavoro è il frutto di una ricerca che trae spunto da un ciclo di lezioni inerente alle contaminazioni tra antropologia e cinema; in particolare verranno esaminati in questa sede le problematiche connesse al rapporto con l'altro, non necessariamente inteso come essere umano, ma più in generale come istanza esterna ad un soggetto. Il punto di partenza è costituito dai alcuni film del regista tedesco Werner Herzog, il cui lavoro verte da anni sulla problematizzazione del concetto di visione, concetto che presiede, ovviamente, alla costruzione della dicotomia identità-alterità. Prima di soffermarsi sul tema specifico, risulta particolarmente proficuo tracciare alcune linee comuni all'intera produzione herzoghiana presa in considerazione, Fata morgana, Aguirre furore di Dio, Fitzcarraldo, Cobra Verde, Dove sognano le formiche verdi e The Wild Blue Yonder. Innanzitutto ciò che contraddistingue questo corpus è una tensione costante verso l'estremo, connotato come frontiera e come limite; si tratta in particolare di mettere in scena situazioni di attrito fra entità eterogenee, tanto, come già detto, fra uomo e uomo che fra uomo e natura. Questa liminalità figurativa trova una forte corrispondenza con una liminalità geografica entro la quale si inscrivono i differenti testi: più che di regista-viaggiatore, quale più propriamente può essere definito Wim Wenders, ad esempio, si dovrebbe parlare piuttosto di un regista-esploratore che porta ad esaurimento il substrato latente dei vari ambienti che utilizza, non giustapponendo esclusivamente una successione di luoghi, trasfigurati o meno secondo una precisa intenzione, ma creando un mondo conchiuso entro le soglie imposte da lui stesso. In questo senso, la lavorazione del film diventa materiale per il film stesso, tanto che filmico e profilmico sembrano entrare in una relazione sinergica e di reciproca influenza. Si vedrà più nel dettaglio cosa comporti questa tensione e come essa sia parte attiva nella messa in questione di uno sguardo europocentrico tramandato nel corso della storia e oramai consolidato. Un secondo punto degno di rilievo è la presenza di una struttura filmica fortemente anti- epica, a maggior regione proprio per il suo aggancio iniziale con modelli archetipici di stampo epico facilmente rintracciabili. Se lo spunto è sempre costituito da un'impresa da compiere, spesso di dimensioni colossali, lo svolgimento e l'epilogo, di contro, sovvertono l'ordine di partenza per disseminare il percorso di fallimenti (uno dei leit-motiv della modernità cinematografica, nota Deleuze), anche nel caso di Fitzcarraldo in cui comunque, data la forma in alcuni punti assonante con la fiaba, una conclusione non fallimentare è presente. Su questo converrà però soffermarsi con maggiore precisione nelle successive fasi del lavoro. Ancora, per quanto riguarda la natura risulta particolarmente calzante il riferimento alle nozioni di paesaggio, di spazio e di luogo, così come consolidatesi nella tradizione occidentale. Per quanto concerne il concetto di paesaggio, è possibile tracciarne un rapido quadro storico che ne riveli i tratti più importanti e utili ai fini di questa trattazione. Di derivazione ottocentesca (cfr. in particolare gli studi di Alexander von Humboldt), questo termine designa non più un insieme di elementi naturali, ma più propriamente una visione del mondo, un'esperienza, e proprio per questo legato indissolubilmente alla presenza di un osservatore. Perché dunque ci sia paesaggio sono necessarie tre condizioni: un osservatore, un oggetto da 1