Miruna Craciunescu Montréal (Université McGill), 2012 Le Soulier de satin, un drame autour de la « réunion de la Terre »? Bien que plus d’un siècle sépare la Préface de Cromwell du Soulier de satin, il est étonnant de constater à quel point l’attitude désemparée de la critique face à l’oeuvre de Claudel peut parfois faire inversement écho à celle des détracteurs de Hugo. En effet, là où, le 12 janvier 1828, La Gazette de France attaquait « le jeune poète devenu professeur, jetant avec fierté ses préceptes à son auditoire absent 1 » ; autour de 1929 – année de parution de la première édition intégrale 2 des quatre journées –, les premiers commentateurs du Soulier de satin s’empressèrent au contraire de réhabiliter Claudel aux yeux des Don Léopold-Auguste qui auraient voulu lui reprocher le non-respect de règles incontestables qui ne l’étaient plus au moins depuis la bataille d’Hernani. Ainsi entendra- t-on longtemps parler du « classicisme de Claudel », aussi bien chez Henri Peyre et Jean Prévost qui « justifient l’abandon du classicisme formel par un classicisme plus haut, d’ordre intellectuel ou spirituel 3 », que chez Jacques Madaule, pour qui Claudel ne sacrifie une règle que pour en sauver une autre. Or, s’il vaut mieux laisser de côté toute la problématique des contraintes classiques qui n’est plus du tout de l’époque du Soulier de satin, il n’est cependant pas tout à fait déplacé de rapprocher cette oeuvre de Cromwell, dans la mesure où cette pièce semble investie du projet hugolien de représenter la totalité du monde dans ce « point d’optique 4 » qu’est la scène, tout en insistant sur l’autoréflexivité du langage théâtral à travers l’introduction de personnages tels que l’Annoncier (I, 1) et l’Irrépressible (II, 2). Aussi, il semble bien que la scène de ce drame n’est pas seulement « le monde », comme l’indique l’exergue à la première journée, mais également les différents théâtres du monde dont s’inspire Claudel, sur qui « le Nô japonais a (…) exercé une influence (…) peut-être comparable à celle de la tragédie grecque 5 ». Cependant, peut-on aller jusqu’à affirmer que le théâtre que propose Claudel dans Le Soulier de satin est une « méditation sur la réunion de toute la Terre 6 », alors que plusieurs aspects de la pièce semblent au 1 V. Hugo, P.C., p. 165. Afin d’alléger les notes en bas de page, nous n’avons inclus dans le corps du travail que les titres des ouvrages cités et/ou le nom des auteurs. Pour le reste, le lecteur est invité à se reporter à la bibliographie. 2 Voir P. Brunel, p. 31 : « Cette édition de luxe, enfin intégrale, comprend quatre tomes (les deux premiers datés de 1928, les deux derniers de 1929 et achevés d’imprimer le 20 juin) ». 3 Ibid, p. 70. Cette attitude demeure caractéristique au moins d’une partie de la critique claudélienne jusqu’à l’époque contemporaine, comme le reflète par exemple une interview d’Olivier Py, dans laquelle Philippe Jousserand demande au metteur en scène si l’on peut affirmer que Le Soulier de satin respecte la règle des trois unités : unité de temps, l’éternité ; unité de lieu, le globe ; unité d’action, l’amour. 4 Hugo, P.C., p. 60 : « Le théâtre est un point d’optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l’histoire, dans la vie, dans l’homme, tout doit et peut s’y réfléchir, mais sous la baguette magique de l’art. » 5 C. Chonez, Introduction à Paul Claudel, p. 81. 6 Plusieurs critiques proposent en effet cette interprétation de la pièce de Claudel, à commencer par Olivier Py dans son entrevue citée plus haut, de même que dans son essai « L’or et le rire », dans lequel le metteur en scène relie ce thème de la réunion du monde à celui de l’expansion du catholicisme : « Avec cet irrépressible élan de conquête qui pense rassembler autour de la croix et de la couronne espagnole la totalité du monde, le mot catholique retrouve alors son sens originel d’universel ». De son côté, Antoinette Weber- Caflisch soutiendra que « c’est ce thème de la « réunion » du « monde entier », et non pas celui du 1