A unque la documentación musical ha crecido y evolucionadoen las últimas décadas con una in- dependencia cada vez mayor, su ámbito de acción ha sido durante mucho tiempo un terreno poco definido a caballo entre la musicología y la biblioteconomía, y a falta de especialistas pro- pios ha caído más hacia un lado o hacia otro según quien la haya ejercido. En un texto esclarecedor 2 , José Carlos Gosálvez Lara precisaba esta constatación al observar que la documentación musical es una actividad reciente entre los bibliotecarios, mientras que los musicólogos, por contraste, se han ocupado de sus temas desde antaño y casi por necesidad. El interés musicológico, recuerda Gosálvez Lara, está sobre todo detrás de los estudios descriptivos de repertorios y colecciones específicas; los bibliotecarios han tenido mayor presencia en trabajos normativos, igualmente sustanciales para el avance de la disciplina (reglas de catalogación, confección de tesauros, etcétera) 3 . Que las prioridades y los intereses de ambos colectivos diverjan a veces no quiere decir en abso- luto que no puedan trabajar coordinados, como se ve por ejemplo en iniciativas tan paradigmáticas como el Répertoire International des Sources Musicales (RISM), puesto en marcha en 1952, y el resto de répertoires surgidos posteriormente. Pero la convivencia de estas aproximacionessectoriales ha dificultado, en nuestro país al menos, la aparición de estudios de síntesis sobre la historia de la do- cumentación musical. De hecho solamente conocemos tres trabajos con alguna intención panorámi- ca en este campo, firmados por Jacinto Torres Mulas 4 , Miquel Àngel Plaza-Navas y Maite Cuende 5 , y Joana Crespi 6 . Tanto Torres Mulas como Plaza-Navas y Cuende definen sumariamente la disciplina y ofrecen algunas consideraciones históricas, aunque demasiado breves, por no constituir el objeto principal de sus estudios. Torres Mulas dice que “conviene no confundir la historia de la documenta- ción musical con la de las bibliotecas o los archivos de documentos” 7 , y tiene razón, si bien tampoco 1 Este artículo, que se ocupa de alguno de sus clásicos, es para el profesor Emilio Casares, instigador y cómplice de tantos proyectos entre Madrid y Valencia. Con agradecimiento máximo por sus enseñanzas, su entrega y una confianza franca que ha trascendido el ámbito de lo profesional. 2 “Música y documentación”, Begoña Lolo (ed.): Campos interdisciplinares de la Musicología, Madrid, SEDEM, 2001, vol. 1, pp. 281- 294, donde define la documentación musical como “el control de cualquier fuente utilizable en el estudio musicológico, en la ejecución musical o en la simple audición”, p. 282. 3 El autor señala un tercer tipo de estudios: los que se ocupan de temas formales como la edición musical, los tipos de papel o los soportes del sonido. 4 J. Torres Mulas: “La documentación musical, luces y sombras”, Boletín Informativo de la Fundación Juan March, n.º 122, agosto 1991, pp. 3-18. 5 M. Cuende: “La documentación musical en España ante el reto de las nuevas tecnologías: presente y... ¿futuro?”, Nuevos mercados. Nuevos usuarios, Sevilla, Asociación Andaluza de Documentalistas, 1999, pp. 403-424. 6 J. Crespi: “Fuentes musicales en España: notas para una cronología”, Revista de Musicología, XX, 1997, pp. 1019-1029. 7 J. Torres Mulas: ““La documentación musical…”, p. 9. MUSICÓGRAFOS Y BIBLIÓFILOS: LOS PRIMEROS PASOS DE LA DOCUMENTACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA 1 Jorge GARCÍA CulturArts-Generalitat Valenciana 45 María Nagore y Víctor Sánchez (eds.), Allegro cum laude. Estudios musicológicos en homenaje a Emilio Casares, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2015. ISBN 978-84-89457-51-5