OBRAZ I FILM JAKO MEDIUM ROZUMIENIA Sławomir Sikora 1. Powiada si ę czasami, że f ilm jest oknem na ś wiat. Ta metafo r a podsumowuje d ł ugoletnie poszukiwa- nia, w obr ębie my ś li europejskiej, upr zywilejowanej perspektywy ogl ądu i dotyczy ł a zarówno sztuki, jak i nauki (Panofsky 2008). Sztuka szybciej i bardziej jed- noznacznie zdo ł a ł a si ę z ni ą upor ać . Fowizm, kubizm, surrealizm, r aw ar t, te i kolejne kierunki i prądy dwu- dziestowiecznej, a i wcześ niejszej, sztuki zdecydowa- nie spr zyjał y rozstaniu z ideą reprezentacji (por. np. Les Meninas Diego Velázqueza wr az z interpretacj ą Michela Foucaulta). Nieco trudniej by ł o z nauk ą. Pocz ątkowo f ilm etnogr af iczny/antropologiczny bywa ł (mia ł być) do bólu „r zetelny” i „dokumentalny”. Jay Ruby twierdzi ł nawet (niegdy ś), że f ilm, by być naukowym, powinien spe ł nia ć takie same k r yteria, jak rozpr awa naukowa (Ruby 1975, por. też Heider 1976). Na szczęście czasy te minęł y i coraz lepiej zdajemy sobie sprawę, że obraz jest nie tyle ubogim krewnym j ęzyka (bibl ia pauperum), ile r aczej innym sposobem doś wiadczania i komunikowa- nia. John Berger, którego zasł ugi w twórczym podejściu do obrazu i wizualności są znaczące, nazywał go niegdyś poł owicznym językiem. Odniesienia do języka s ą ponie- kąd nieuniknione, ponieważ j ęzyk jest naszym podsta- wowym, uniwersalizującym środkiem komunikacji. Pr zy- najmniej w nauce i skodyfikowanym życiu społ ecznym... Ale czy zawsze tak że w życiu codziennym? Czy tak samo jest na pewno w innych kulturach? „Wczesny” Wittgenstein sugerował, żeby nie zajmować się tym, czego nie można uj ąć w języku, niemniej „późny” zdecydowanie wycofał się z tego twierdzenia. Nie jest moj ą intencj ą podważa- nie wagi i roli języka, lecz r aczej zwrócenie uwagi na to, że obr azowi i wyobr aźni nadaje si ę cor az wi ększe zna- czenie w poznaniu i rozumieniu ś wiata, któr y zamiesz- kujemy. Charles Taylor w ważnej ksi ążce Nowoczesne imaginaria spo ł eczne skor zysta ł z terminu imagina r y/ imaginaries (imaginaria), któr y zazwyczaj tł umaczy si ę jako nie r zeczywisty, zmy ś lony, wyimaginowany. Na samym pocz ątku ksi ążki Taylor pisze jednak: „Imagi- narium spo ł eczne nie jest zestawem idei; lecz r aczej tym, co umożliwia pr aktyki spo ł eczne dzi ęki nadaniu im sensu.” (Taylor 2010, 9-10) Jednoznacznie zatem to, co wydawa ł oby si ę nie- r zeczywiste i wyobr ażone pr zekł ada si ę na to, co jest jak najbardziej r zeczywiste i realne: praktyki społ eczne, które nabierają sensu dzię- ki wy-obrażonemu. Opozycja r zeczywiste – wyobrażone dzięki pr aktykom, czyli dział aniom społ ecznym, zosta- je pr zezwyciężona. O tej roli wyobr ażonego, tym r azem w odniesieniu do dziedzictwa niematerialnego, mówi wi ę cej Barba r a Kirshenblatt-Gimblett w rozmowie zamieszczonej w niniejszej publikacji. To, co wyobr ażo- ne i niedotykalne, pr zenika w istocie to, co materialne. Ca ł y zwrot ku materialnoś ci, ku r zeczom, któr y od lat 90. XX wieku obser wujemy w antropologii, i szer zej – w humanistyce, w istocie podszyty jest myśl ą, że r ady- kalny podział na to, co materialne, i to, co duchowe/nie- materialne, jest trudny do utr zymania. W.J.T. Mitchell ujął to ł adnie w wieloznacznym zdaniu: „Dewizą naszych czasów by ł oby zatem twierdzenie, że r zeczy nie tyle rozpadaj ą si ę, ile oż ywaj ą.” (Mitchell 2001) Mówi si ę dzi ś już otwarcie o spr awczości obr azów. Mitchell idzie jeszcze dalej i pr zekierunkowuje pytanie ze spr awczo- ści, z tego, co obr azy robi ą, na pytanie o to, czego chcą obr azy. I tr aktuje to pytanie również jako eksper yment myślowy. Mitchell nie daje jednoznacznie wyjaśniaj ącej odpowiedzi, ale jedną z ważnych, choć cz ąstkowych, moż e być twierdzenie: obr azy chc ą, by je t r aktowa ć poważnie, by nie redukować ich do reprezentacji, blade- go odbicia materialnych r zeczy, co nadal mamy czasem skł onność (nie tylko w nauce) czyni ć . S ą niezależnym bytem, któr y r ządzi się swoimi prawami (Mitchell 2015). Domagaj ą si ę, byśmy stanowczo por zucili kar tezjański dualizm... Dziedzictwo materialne i niematerialne... Film wydaje się jednoczyć tę perspektywę. „Guru” kina antropologicznego Davida MacDougalla wyzna ł , ż e wszystkie jego f ilmy s ą w istocie próbą dotknięcia nie- widzialnego (Barbash i Taylor 1996, 378). Dobre f ilmy antropologiczne pozwalaj ą nam zobaczyć , czyli rów- nież wy-obr azić sobie to, co czasem trudno wyobr ażal- ne, odnaleźć inną perspektywę widzenia. MacDougall sugeruje nawet, że f ilmy antropologiczne bywaj ą inno- wacyjne dzięki temu, że, poruszaj ąc się na styku kultur, poszukuj ą nowego stylu ekspresji i pr zedstawiania. Susan Buck-Morss, pod ąż aj ą c – z interesuj ą cymi mody f ikacjami – śladami Walter a Benjamina, postulu- je nawet f ilozofowanie z pomoc ą obr azów. Benjamin percepcje i obr azy (m.in. powsta ł e w tr akcie sł ynnych w ę drówek i spacerów po miastach) p r zek ł ada ł na j ę zyk. „Dla Benjamina obr azy – zauwa ż a Buck-Morss w rozmowie z Auro rą Fernández Polanco – by ł y klu- czami do my ś li. Nie zbier a ł obr azów, lecz r aczej dane (data), które twor zy ł y mentalne obr azy” (Fernández Polanco 2014). Buck-Morss wyznaje, że sama zbiera rów- nież autentyczne obr azy, które inspiruj ą i popr zedzaj ą czasem proces my ś lenia. To ś lady r zeczywistoś ci. „Co dzieje si ę z f ilozof i ą, gdy rozstaje si ę ze ś ladami kon- kretnej r zeczywistości, ona tr aci... tr aci wszystko! Staje się ster ylną r zeczą, któr a rozwija się bez śladów obiek- tywnego świata, bez śladów materii” (Fernández Polan- co 2014). Buck-Morss zbli ż a si ę tu, jak s ądzę, do takiej def inicji antropologii, któr a mówi, że jest ona f ilozof i ą konkretu, f ilozofowaniem, które wychodzi od konkretu (np. Kirsten Hastrup). Czy można jej podej ś cie nazwać „my ś leniem p r zy ob r azach”? Ob r azy tak rozumiane nie zastępuj ą r zeczywistoś ci, nie s ą również tylko jej mnemonicznie wierną kopi ą – tym entuzjazmowali si ę czasem wcześni fascynaci fotogr af ii – s ą r aczej części ą naszej r zeczywistoś ci. Nie tyle reprezentuj ą i dubluj ą, pr zedstawiają świat gdzie indziej, ile wzbogacają świat, w któr ym żyjemy, są dobrem dodanym. Pozwalają zrozu- mieć nasz ś wiat inaczej, czasem lepiej. Walter Lipmann z wyobr aźni ą pr zyrównał niegdyś stereotypy do obr a- zów w naszych gł owach (1922). Sł owo stereotyp zazwy- czaj niesie negatywne konotacje... To „złe” i uproszczo- ne obrazy. Ale czy możemy je również traktować tak, jak Hans-Georg Gadamer potr aktowa ł pr zeds ądy, jako nie- zbędny element, będący podstawą dalszego myślenia? Do tego wątku chciał bym jeszcze wrócić... Ty l ko ob r azy w umy ś le o ż ywiaj ą wol ę . Walter Benjamin OBRAZ I FILM 20