6 7 es expositions, à l’instar des publications, ont contribué de manière essentielle à la diffusion de la photographie. Si l’on connaît bien désormais les nombreux canaux par lesquels les photographies imprimées circulèrent, l’hétéro- généité des formes et des espaces de la photographie exposée demeure sous-estimée. L’essor de départements muséaux, bientôt de centres et de musées spécialisés, au il du XX e siècle a indéniablement renforcé cette impres- sion, laissant songer que l’exposition des photographies se résumait essentiellement à l’exposition de photographie. À y regarder de plus près pourtant, photographie et expo- sition se sont croisées de façon beaucoup plus diversiiée. Dès ses débuts, la photographie noue en effet avec l’exposition des rapports aussi multiples que contradictoires. D’un côté, sa qualité même d’image semble la prédestiner au mode dominant de présentation publique des produc- tions visuelles : un déploiement mural à destination d’une consommation collective. De l’autre, nombre de ses traits résistent à la tradition de l’accrochage pictural hérité du Salon : sa reproductibilité, son instabilité face à la lumière, son format réduit et sa monochromie paraissent s’adapter bien mieux au modèle du recueil, consulté individuellement, qu’à celui de la cimaise et du regard partagé. Ses premières présentations publiques se déroulent d’ailleurs souvent loin des espaces réservés à l’expression artistique : devant la Chambre des députés, l’Académie des sciences, dans des sociétés savantes, des ateliers ou des échoppes, soit des lieux de discours, de démonstration ou d’étalage plus que de contemplation. Dans les décennies qui suivent 1839, la rapide multiplication de ses usages et de ses usagers contribue à diversiier encore ses modes de diffusion : reproduite à l’envi sur des supports et à des formats variés, insérée dans des albums, imprimée, projetée, la photo- graphie ne trouve dans les expositions qu’une modalité de présentation parmi beaucoup d’autres. En outre, par sa capacité à déplacer de façon graphique et miniaturisée tout fragment du monde, elle y intervient bien plus souvent comme l’outil de la monstration que comme le point de focalisation de l’attention. Assimilable en somme à la vitrine autant qu’au tableau, la photographie se donne comme une image exposante aussi bien qu’exposée, qui se doit de disparaître pour partie en même temps qu’elle se montre. Ce statut ambivalent marque toute l’histoire de son exposition, portée par un battement constant entre ces deux fonctions. La catégorie désormais usuelle d’« exposition de photographie » peine à rendre compte de ces oscillations et de la nature protéi- forme des manifestations ayant fait appel au médium. En effet, si l’exposition a façonné l’image publique et institutionnelle de la photographie, celle-ci a joué en retour un rôle considérable dans le développement foisonnant de nouvelles techniques de présentation des images au cours du XX e siècle. Elle a apporté à l’exposition bien plus qu’une alternative aux peintures, dessins et gravures qui avaient pu occuper l’espace de la cimaise jusque-là : elle en a modiié les potentialités en conférant une malléabilité inédite aux images et par là une liberté nouvelle à leur agencement spatial et conceptuel, jusqu’à jouer un rôle substantiel dans l’essor du champ de la scénographie d’exposition. À travers elle, c’est au bout du compte l’exposition elle-même qui a gagné en souplesse et a ini par intégrer quelques-unes des qualités de la photographie : sa lexibilité, sa légèreté, bientôt sa reproductibilité et sa mobilité. Sous l’intitulé « Photographie et exposition », le pré- sent dossier propose d’envisager l’exposition des photo- graphies moins comme un objet homogène aux frontières clairement localisables que comme l’interaction de deux médias dont la relation toujours changeante a pu géné- rer des conigurations étonnamment diversiiées. Cette approche croisée prolonge et renouvelle les nombreux travaux publiés sur le sujet depuis une trentaine d’années. Dès le tournant des années 1980, Wolfgang Kemp, Ute Eskildsen ou Ulrich Pohlmann en Allemagne, Christopher Phillips ou Benjamin Buchloh aux États-Unis, ont livré des études majeures sur la question 1 . En France, c’est l’expo- sition L’Invention d’un art organisée au Centre Pompidou en 1989 qui a esquissé une histoire scénographique de la photographie à travers la reconstitution d’une série de manifestations clés 2 (ig. 1). Ces dernières années, l’intérêt pour de tels objets a été ravivé par un nombre grandissant d’études de cas et la parution de premières anthologies, à l’instar des deux sommes Public Photographic Spaces. Propaganda Exhibitions, from Pressa to The Family of Man, 1928-55 de Jorge Ribalta en 2009 et Photoshow. Land- mark Exhibitions that Defined the History of Photography d’Alessandra Mauro en 2014 3 . Transbordeur Dossier Introduction Par-delà l’exposition de photographie Claire-Lise Debluë et Olivier Lugon 1. Konstantinos Ignatiadis, vue de la reconstitution de The Family of Man dans l’exposition L’Invention d’un art, Centre Pompidou, Paris, 1989. Paris, Centre Georges Pompidou/MNAM-CCI/bibliothèque Kandinsky. L