1 Tatuí 11 por Claire Bishop *Originalmente publicado na revista October n. 110 (2004). Versão em inglês disponível no website da Tatuí. Antagonismo e Estética Relacional Escrito por Claire Bishop, crítica de arte, pesquisadora e professora. Tradução Milena Durante Revisão Clarissa Diniz O Palais de Tokyo Na época de sua abertura em 2002, o Palais de Tokyo imediatamente se mostrava ao visitante como sendo diferente de outros centros de arte contemporânea que haviam sido inaugurados recentemente na Europa. Apesar de um orçamento de 4,75 milhões de euros ter sido gasto para converter o antigo pavilhão japonês para a Feira Mundial de 1937 em um “lugar de criação contemporânea”, a maior parte desse dinheiro havia sido usada para reforçar (em vez de renovar) a estrutura já existente[1]. Em vez de paredes lisas e brancas, iluminação discreta e chão de madeira, o interior foi deixado vazio e inacabado. A decisão foi importante, já que refletiu um aspecto fundamental do ethos curatorial do lugar codirigido por Jerôme Sans, crítico e curador de arte, e Nicolas Bourriaud, antigo curador da CAPC Bordeaux (Centre D’Arts Plastiques Contemporains de Bourdeaux) e editor da publicação Documents sur l’art. A relação improvisada do Palais de Tokyo com seu entorno tornou-se, consequentemente, paradigmática de uma tendência visível entre centros de arte europeus: reconceitualizar o modelo “cubo branco” de exibição de arte contemporânea substituindo-o pelo modelo “estúdio” ou “laboratório”[2]experimental. E, assim, esse formato enquadra-se na tradição do que Lewis Kachur descreveu como “exposições ideológicas” da vanguarda histórica: nelas (como na Feira Internacional Dada em 1920 e na Exposição Surrealista Internacional em 1938) a montagem buscava reforçar ou sintetizar as ideias contidas nos trabalhos[3]. Os curadores que promovem esse paradigma do “laboratório” – incluindo Maria Lind, Hans Ulrich Obrist, Barbara van der Linden, Hou Hanru e Nicolas Bourriaud – vêm, em grande medida, sendo encorajados a adotar esse modus operandi curatorial como uma reação direta ao tipo de arte produzida nos anos 1990: trabalhos abertos, interativos, resistentes ao fechamento frequentemente parecendo estar “em andamento” ao invés de objetos concluídos. Tais trabalhos parecem resultar de uma má interpretação criativa da teoria pós estruturalista: em vez das interpretações dos trabalhos de arte estarem abertas à reavaliação contínua, diz-se que o trabalho de arte em si é que está em fluxo perpétuo. Há muitos problemas com essa ideia; o mais importante deles é a dificuldade em definir com clareza um trabalho cuja identidade é propositadamente instável. Outro problema é a facilidade com que o “laboratório” torna-se vendável como espaço de lazer e entretenimento. Centros como o Baltic em Gateshead, o Kunstverein Munich e o Palais de Tokyo têm usado metáforas como “laboratório”, “local de construção” e “usina artística [art factory]” para se diferenciar de museus hiper burocráticos cuja base são as coleções; seus espaços dedicados a projetos geram um excitação criativa e uma aura em torno de se estar na vanguarda da produção contemporânea[4]. Pode-se argumentar, nesse contexto, que projetos baseados em “trabalhos em andamento [work-in-progress]” e em “residências artísticas” começam a ficar compatíveis à “economia da experiência”, a estratégia de venda que busca substituir bens e serviços por experiências pessoais encenadas e roteirizadas[5]. Ainda que não fique claro qual é o suposto benefício obtido pelo observador a partir de tal “experiência” de criatividade – que nada mais é do que atividade institucionalizada de ateliê.