Doppio kitsch. Martin Kippenberger e la pittura 64-69 di Riccardo Venturi Un’opera in quattro mosse Un cassone di metallo della spazzatura pieno di quadri sbrindellati. Difcile dimenticare lo choc entrando nella prima sala di “Painting 2.0. Expression in the Information Age”, la mostra curata da Manuela Ammer, Achim Hochdörfer e David Joselit al Museum Brandhorst di Monaco nel 2015. Infuenzato dal viziaccio italiano dello storicismo, pensavo ingenuamente che una mostra sulla pittura nell’era informatica si sarebbe aperta con una quadreria, una retrospettiva sullo stato della pittura fno a quel momento. Invece m’imbattevo in un container rigurgitante quadri lacerati pronti, come sembrava, per andare al macero, portati via da uno chifonier dei nostri giorni. Si trattava di Heavy Burschi (Heavy Guy) di Martin Kippenberger (1953- 1997), esposta nel 1991 al Kunstverein di Colonia e al San Francisco Museum of Modern Art. All’epoca, quando ho visto l’installazione alla retrospettiva della Tate Modern di Londra nel 2006, non ero pronto per lasciarmi coinvolgere da un’opera così complessa che ha il potere di rimettere in gioco il destino della pittura al di là dei discorsi – quasi sempre gli stessi – sulle sue presunte morti e rinascite. L’artista tedesco chiede a Merlin Carpenter, suo assistente di quegli anni, di realizzare cinquantuno copie dei suoi dipinti basandosi sulle riproduzioni disponibili sui cataloghi. Insoddisfatto del risultato fnale, che trovava troppo accurato e poco bad painting, Kippenberger decide di distruggerli dopo averli fotografati, riprodotti in dimensione reale, incorniciati e afssi sulle pareti circostanti, grandi come le fotografe della scuola di Düsseldorf. Ridotti a brandelli, gli originali sono gettati in un cassone di metallo della spazzatura, la cui forma ricorda un’opera precedente, Memorial of the Good Old Time (1987), con un sacco di gomma nera riempito d’aria attraverso un aspirapolvere. La pittura è qui ridotta a un vortice di passaggi e trasformazioni che possiamo isolare in quattro mosse: a) i dipinti realizzati da Kippenberger; b) le riproduzioni fotografche dei dipinti nei cataloghi; c) le copie realizzate dal suo assistente – e qui torniamo alla pittura in quanto imitazione non della natura ma di altra pittura. Se l’artista stesso non ne fosse l’istigatore, si tratterebbe di un plagio, di certo è un détournement perverso della missione storica di un assistente. Del resto Kippenberger aveva già chiesto a Werner, pittore d’insegne stradali, di realizzare dei dipinti a partire da una serie di fotografe con l’artista in posa (Dear Painter, Paint for Me, 1979-81); d) c’è infne la distruzione dei quadri in quanto medium, supporto fsico della pittura. Tale gesto tuttavia non coincide con la distruzione dell’immagine (image), che continua a vivere attraverso le copie grazie alle quali l’artista riaferma la propria soggettività. Riprendo questa distinzione terminologica da W.J.T. Mitchell: “Picture è un oggetto materiale, qualcosa che si può bruciare o rompere. Image è ciò che appare in una picture, ciò che sopravvive alla sua distruzione – nella memoria, nella narrativa, in copie e tracce preservate negli altri media” 1 . Così Kippenberger distrugge gli originali (picture) per mostrare delle copie come veri dipinti (image), senza mancare di mostrare quello che resta degli originali alla rinfusa in un cassone. La pittura e le sue ipoteche Nel complesso, Heavy Burschi (Heavy Guy) è un condensato di temi cari all’artista tedesco che, col suo tipico sarcasmo e una disinvoltura che raramente si associa alla pittura, mette in scena una spirale abissale in cui la copia e l’originale, le opere riprodotte e distrutte si sovrappongono e si confondono le une con le altre. Heavy Burschi (Heavy Guy) è infatti il risultato di una serie di passaggi intermediali in cui la pittura è coinvolta in un gioco di specchi con la fotografa e il libro d’arte, in cui una cannibalizza l’altra, in cui ciascuna diventa intercambiabile. Nella sua installazione la pittura, storicamente associata a una superfcie piatta e delimitata, sconfna nella scultura e nell’installazione. Performance, happening e teatralità infuenzano la pittura di Kippenberger. Vi s’immischiano temi postmodernisti quali la riappropriazione e la citazione, il pastiche e l’ironia. Che Heavy Burschi (Heavy Guy) mostri lo stato della pittura all’epoca del postmodernismo? Senza dubbio, ma non è ancora abbastanza. Credo che Kippenberger non solo dipingesse negli anni Ottanta ma (e non è la stessa cosa), fosse realmente consapevole di dipingere negli anni Ottanta. Consapevole ovvero di vivere un periodo volto alla “morte percepita della pittura” e non a una sua rinascita secondo la vulgata comune, Italia inclusa. Molti s’illudevano che, per rendere contemporanea la pittura, bastasse accompagnarla dall’aggettivo “nuova”, col risultato di scindere la novità da ogni spinta avanguardistica: “La loro ‘novità’ (newness) consiste proprio nella loro attuale disponibilità storica, non in qualche innovazione efettiva della pratica artistica”, come osservava Benjamin Buchloh a proposito dei Neo-espressionisti tedeschi 2 . Una critica sferzante in cui smascherava l’abuso della novità, la mossa da retroguardia, spia di un’amnesia estetica o di un’ignoranza storica nei riguardi della pittura del XX secolo – un ritorno al modo in cui la pittura era percepita nel periodo interbellico. All’epoca di Kippenberger pesavano sulla pittura almeno due ipoteche, a partire da quella austera di matrice post-minimalista e concettuale. La posta in gioco per un artista contemporaneo è l’arte e non la pittura (è questa, come noto, la posizione di Joseph Kosuth); interrogarsi ancora sulla natura della pittura comporta invece una mera accettazione dell’arte così com’è, ovvero della tradizione europea fondata, tra l’altro, sulla dicotomia pittura-scultura. La seconda ipoteca è legata, per semplifcare, all’Institutional Critique: il ritorno alla pittura – con quelle pennellate vigorose, quegli impasti pesanti, quel vocabolario proprio all’espressivo se non, generalmente, a un’essenza del pittorico – si salda a una politica culturale conservatrice e reazionaria, come osserva ancora Buchloh, nonché alla riafermazione dello sguardo maschile e della costruzione classica della diferenza sessuale (la pittura degli anni Ottanta è essenzialmente un fenomeno maschile). Un tedesco in Firenze A lungo Kippenberger è stato assimilato ai Neo-espressionisti tedeschi, nonostante sia stato uno degli artisti tedeschi più cosmopoliti e nomadi che, incapace di fermarsi in un solo posto per un lungo periodo, poteva vivere per mesi in un hotel. Il suo successo postumo, espositivo e di mercato, è legato a un cambio di prospettiva che ha fatto emergere la matrice concettuale, a lungo incompresa, della sua pittura. Una meta-pittura che commenta se stessa e che non ha paura di andare contro se stessa. Su questi aspetti insiste Isabelle Graw, critica d’arte, co-fondatrice e direttrice della rivista “Texte zur Kunst”, in un libro che ripensa la pittura al di là della specifcità del medium e in un confronto serrato con l’arte post- internet e l’economia digitale 3 . Abilissimo a tenere a debita distanza Gerhard Richter e Joseph Beuys, a scongiurare Anselm Kiefer attraverso Marcel Broodthaers, Kippenberger ha un percorso unico almeno quanto il suo coetaneo Mike Kelley. La spinta concettuale dispiegata in Heavy Burschi (Heavy Guy) innerva già le sue prime prove, da The Mother of Joseph Beuys (1984), che somiglia in realtà a un autoritratto, alla registrazione in tre versioni della pièce sonora di Beuys Ja Ja Ja Ja Ja, Nee Nee Nee Nee Nee (1968) nel 1995. Più complesso il rapporto con Richter, sospeso tra rispetto e trasgressione come osservava Mike Kelley. Uno di voi, un Tedesco in Firenze (1976-77), i