El cine tuvo desde sus inicios una relación estre- cha, tensa y complicada con la pintura. Puede verse o bien como un heredero suyo destinado a hacer realidad sus más radicales aspiraciones, a volver visible el sueño imposible de una apariencia animada que latía desde muy temprano en ella, o como su rival, que vuelve inútil y siempre fallido su más impresionante virtuosismo, reemplazando la mano que empuña un pincel por una máquina que registra lo real con un nivel de minuciosidad derivado de las técnicas de la cámara oscura pero infinitamente más preciso, nítido y convin- cente que cualquier simulación manual 1 . En este relato, el cine (junto a la fotografía) sería algo así como la culminación de la búsqueda a partir del Renacimiento de un modo de representar la realidad adecuado a las peculiaridades de nuestro aparato perceptivo y al mismo tiempo intelectual- mente coherente. Sería también, por otro lado, algo más que representación: sería una huella de las cosas mismas, una máscara mortuoria que recoge su existencia y la preserva más allá de la muerte, en efigie, cumpliendo así otra ambición de la pintura. Para una cierta historia del arte, la llegada de este nuevo medio amenaza la super- vivencia de la pintura, de hecho absorbe y supera todas las otras artes, pero también las libera para realizar por fin su destino propio, para hacerse cargo de su supuesta especificidad medial, en el caso de la pintura la disposición de pigmentos sobre una superficie asumida como plana. En su “Ontología de la imagen fotográfica”, André Bazin escribe: La perspectiva ha sido el pecado original de la pintura occidental. Nièpce y Lumière han sido en cambio sus redentores. La fotografía, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una ilusión y esta ilusión era suficiente en arte; mientras que la fotografía y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión del realismo. Por muy hábil que fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una subjetivización inevitable. Quedaba siempre la duda de lo que la imagen debía a la presencia del hombre. De ahí que el fenómeno esencial en el paso de la pintura barroca a la fotografía no reside en un simple perfeccionamiento material (…), sino en un hecho psicológico: la satisfacción completa de nuestro deseo de semejanza por una reproducción mecánica de la que el hombre queda excluido (26-27). Esta lectura de la imagen técnica y su lugar en la historia, no por casualidad enunciada en un lenguaje de connotaciones religiosas, ha dado lugar a innumerables discusiones sobre si la imagen fotográfica es efectivamente realista, y en qué sentido lo es, y si su destino es o no este relevo de la pintura 2 . Al cine, por su parte, no cesa de penarle la pintura a la que supuestamente supera, reem- plaza o emancipa, y que en teoría podría tenerle sin cuidado. De Meliès a Greenaway, de Resnais a Kurosawa, de Robert Wiene a Mike Leigh, el séptimo arte no ha cesado de filmar cuadros, de componer la imagen como lo haría un pintor, de imponerle a las escenas filmadas la inmovilidad y fijeza de una pintura, como intentando compen- sar la movilidad incesante y extrema del cine de acción, o ejecutando un ritual que tiene mucho de homenaje pero también algo de sacrificial, puesto que siempre que el cine admira a la pintura, al mirarla la destruye, la aniquila, la devora, al mismo tiempo que, al incorporarla, adquiere algu- nas de sus propiedades, se impregna de su ritmo, de su artificialidad y de su materialidad sensible. Para Boris Groys, el modo en que el cine atrae todo lo que toca al ámbito del movimiento, de la vita activa, es una forma de iconoclastia, que se opone explícitamente a la iconofilia de la contemplación, profanando los objetos que ésta preservaba apartados de la vida cotidiana, en un gesto que formaría parte de su “combate abierto contra otros medios” (55) 3 . Raymond Bellour, por su parte, señala a propósito de la presencia de la fotografía como imagen fija en la película que, por un lado, aunque el tiempo no deje de transcurrir, ARTÍCULOS RUIZ ICONOCLASTA: EL CUADRO EN LA PANTALLA * FERNANDO PÉREZ VILLALÓN * El presente ensayo forma parte del proyecto Fondecyt Regular n° 1150699 "La imaginación del ideograma: entre Pound y Michaux" del que el autor es investigador responsable. 1. Para un desarrollo más dete- nido de estos modos de relación, véase Jacques Aumont El ojo interminable. Cine y pintura. 2. Como reacción contra el énfasis de Bazin en la supuesta objetividad, automatismo y con- secuente fidelidad a la realidad de la imagen técnica, se acusaría luego al cine de no ser sino un si- mulacro, un aparato ideológico, una fantasmagoría destinada a seducir y controlar a las masas a las que fascina. Pascal Bonitzer, en su notable Desencuadres. Cine y pintura, propone un excelente panorama de estas discusiones. 3. “Todo tipo de iconofilia se fun- da, en última instancia, en una actitud esencialmente contem- plativa, en la disposición a tratar determinados objetos, vistos como sagrados, como objetos de una contemplación veneradora. Se funda en el tabú que protege estos objetos del contacto, de la invasión de su interior y, en general, de su profanación por medio de su inclusión en las prácticas de la vida cotidiana. Pero para el cine no se da nada sagrado que deba o pueda ser protegido de esta inclusión en el movimiento general” (Groys, 62). pg 54