1 Pour une interprétation de la musique avec la danse Quelques notions essentielles à connaître pour aider la pratique des musiciens Le style de la musique française est désormais bien connu, les écrits des maîtres de musique ont soulevé les questions d’articulation, de détaché, de phrasé. Mais quoique la théorie ait influencé le jeu instrumental, il est une pratique incontournable qui conditionne la musique, celle de la musique avec la danse. Pour cela, les instrumentistes doivent connaître quelques notions essentielles pour mieux comprendre et donc « sentir » ce que font les danseurs, de même que les danseurs doivent connaître les difficultés liées aux instruments. La technique et l’ordre que défend Muffat dans ses deux traités Florilegium I et II, 1695, me semble être la plus proche possible de la danse. Le style que défend Muffat est celui de Lully ; repris et explicité pour l’Allemagne, il sert à toute l’Europe et s’explique par la manière française : très influencée par l’Italie, l’Espagne et les régions de France, la danse française typique se sépare de ces différentes influences tout en en empruntant les pas dans un travail de tamisage et d’unification réalisé par les maîtres à danser dans la volonté d’un nouveau style français ; le style de la musique s’explique donc par sa complémentarité avec le rythme et le caractère de chaque danse. Le style radicalisé par Lully avec le maître-à-danser Pierre Beauchamp, et défendu par Muffat qui est un de ses plus fidèles disciples, implique en retour que cette manière française soit « bien différente de la manière italienne » : « Ceux qui suivent la Méthose de feu M. Baptiste sont les français, les Anglais, ceux des Pays-bas et plusieurs autres….La manière de jouer les airs de ballet sur les violons selon le génie de M. Baptiste de Lully, prise ici en sa pureté, et si recommandable par l’approbation des meilleurs musiciens de l’Europe, est d’une recherche si exquise, qu’on ne saurait rien trouver de plus exact, de plus beau ni de plus agréable. » Un siècle après, Quantz ne dit pas autre chose : « La musique française de danse n’est pas si aisée à jouer que quelques-uns se l’imaginent et son expression, pour être convenable à chaque caractère, doit être bien différente de la manière italienne. » (1752, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen). En effet, par nature liée à la danse, elle est dynamique par essence et donc dynamique avant tout. Le style dit baroque représente une véritable révolution pour des musiciens qui apprennent aujourd’hui les coups d’archet à l’école italienne, qui est reconnue dans le monde entier, mais qui n’est pas de mise pour la musique française. Ils doivent donc réapprendre à traiter le son selon une dynamique en correspondance avec la danse créée au milieu du XVII è siècle, comme les musiciens de tango savent jouer un tango même s’ils ne jouent pas pour des danseurs car cela fait partie de leur tradition. Or en Occident la tradition de la musique baroque a été interrompue, notamment par la Révolution en France. Il faut donc repasser par l’écrit pour en réaliser la pratique qui soit complémentaire, musique et danse. Le style né de ce mariage n’est véritablement éclairci qu’au tout début du XVIII è siècle où apparaissent à partir de 1700 les écrits les plus radicaux, notamment la notation chorégraphique de Beauchamp – Feuillet réunissant partition musicale (le dessus) et partition chorégraphique ainsi que les recueils nombreux parus chaque année, qui dévoilent de très nombreuses chorégraphies dans leurs musiques originales. 1. Une école de rigueur et de précision : La relation étroite de la découpe musicale, de la rythmique de chaque caractère avec les pas de la danse, mesure par mesure, se vérifie selon les règles édictées par les maîtres à danser et précisées dans le Traité de la Cadence publié par Feuillet en 1704 ; il s’agit bien du même Raoul-Auger Feuillet, maître à danser, qui met au point un pendule permettant de repérer les tempi musicaux. (cf : le travail de Michael Form sur les tempi de la danse) à côté d’autres théoriciens comme Michel L’Affilard dans Principes très-faciles pour bien apprendre la Musique (1705) qui écrit, à propos des Airs utiles et agréables qu’il propose : « en les faisant réguliers autant que j’ay pu, afin que l’on puisse, selon les occurrences, s’en