PARA MUCHOS, ROSARIO CASTELLANOS fue y sigue siendo la autora entraña- ble que publicó, en 1957, una novela de una gran calidad estilística capaz de conmover a los lectores ávidos de bue- na literatura. Parecía aplicarse a esta obra lo que Rosario decía de su propia poesía: que cada poema se iba ges- tando, paulatinamente, en la mente de la poeta, y su salida al mundo se daba de forma monolítica, como un todo ra- cionalmente armado e indestructible. Sin embargo, no fue así. Los rasgos autobiográficos que pueblan Balún- Canán –si bien reducir a ellos la origi- nalidad de la escritura de la autora chiapaneca es un error desafortunada- mente cometido con cierta frecuencia– son prueba indudable de que las viven- cias se fueron acumulando hasta que Rosario convirtiera por fin sus obse- siones de la infancia en una verdadera joya de la literatura mexicana. El pro- ceso de gestación de Balún-Canán es- tá conformado, claro está, de estas vi- vencias, pero también encontramos numerosas huellas textuales del mis- mo en el largo camino que media en- tre las primeras publicaciones de la au- tora y la publicación de la novela. De ahí la pertinente aplicación en este ca- so de la crítica genética, metodología que tiene como fin explícito mostrar la obra como un proceso genético que inicia con los diversos pre-textos de una obra específica y acaba con la últi- ma voluntad del autor, es decir, la úl- tima edición en la que éste haya podi- do introducir cambios. Esta tarea es la que emprendimos, junto con Alejan- dro Higashi, cuando Elena Poniatows- ka, la coordinadora de la edición de Balún-Canán para la Colección Archi- vos auspiciada por ALLCA y la UNESCO, nos invitó generosamente a participar en esta aventura. En el caso de Balún-Canán encon- tramos desde siete años antes de la editio princeps, la primera edición –de 1957, en la prestigiada colección Le- tras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica– la semilla de algunos epi- sodios que se convertirían en elemen- tos centrales de la novela. Así, el epi- sodio del indio que se sube a la rueda de la fortuna en la fiesta de Santo Do- mingo, presente primero en una de las Cartas a Ricardo, de agosto de 1950, y luego en el cuento “La rueda de la fortuna”, 1 tras ser sometido a los cam- bios estilísticos y argumentales nece- sarios para su inserción en la novela deviene en uno de los momentos cen- trales de la primera parte de Balún- Balún-Canán, de Rosario Castellanos: la larga gestación de una gran novela LAURETTE GODINAS (Instituto de Investigaciones Bibliográficas) Canán: la descripción, desde el punto de vista de la niña, del espacio de la narración, ese pueblo de Comitán en el que se desarrollan tanto la primera como la tercera parte. Del mismo modo, el núcleo argumental de la ter- cera parte se encuentra en germen en el cuento “Primera revelación”, publi- cado por la autora en América, revista que, bajo la égida de Efrén Hernández, se convirtió en los años cincuentas en un cauce para los nuevos talentos de la literatura mexicana. Salvo el final, que –tanto por el desarrollo argumental de la novela como por el sentimiento de culpa que los acontecimientos pro- vocan en la niña cuya mirada alumbra toda la obra– no podía sino ser un fi- nal abierto aunque profundamente tris- te, y algunos elementos que sostienen el desarrollo narrativo del cuento –co- mo la presencia del perrito y el miedo que éste causa, como contrapeso al miedo de Dios–, la historia es la mis- ma: dos hermanos se ven expuestos a la necesidad de hacer la primera comu- nión y desarrollan con respecto a Dios un temor que nada puede aplacar; el poder de Dios es tan grande que éste incluso se llevará hacia sí al hermano menor, dejando sola a la niña con un profundo sentido de culpabilidad por no haber podido salvar a su hermano. El cuento que, como entidad cerrada, cierne en 15 páginas el mundo de la niña-narradora, su reconocida inferio- ridad con respecto a su hermano me- nor termina de forma casi idéntica a la novela: “Al llegar a la casa cogí un lá- piz y con mi letra inhábil, tosca, escri- bí el nombre de Mario en las paredes del corredor. Mario, en los ladrillos del jardín. Mario, en las páginas de mis cuadernos. Para que si Dios venía al- guna vez a buscarlo creyera que estaba todavía aquí”. 2 Pero no son estos ejemplos, que pertenecen a la etapa pre-redaccional de la obra –es decir, de todos los ele- mentos anteriores a la primera redac- ción de la obra como conjunto– los únicos que encontramos en este reco- rrido del texto hacia su fijación como la última voluntad del autor. De Balún- Canán se nos han conservado también dos mecanogramas, 3 que pueden ser considerados como representantes res- pectivamente de las fases redaccional y preeditorial. En efecto, si bien la fal- ta de confianza de la autora en su pro- pia caligrafía impidió se encontrasen huellas de algún borrador manuscrito –sin duda la forma más trabajada de estado redaccional en las teorizaciones sobre crítica genética 4 –,y tal vez sería muy atrevido hablar de un mecanogra- ma borrador, en el que el autor redacta los materiales directamente sobre la máquina de escribir, tenemos en el pri- mer mecanograma, a la que hemos puesto la sigla A, una copia autógrafa, es decir, hecha por la propia autora desde un manuscrito propio, que ésta confió a su vuelta de Chiapas a su ami- ga Dolores Castro, quien sigue conser- vando hoy este valioso testimonio. El segundo mecanograma, al que pusimos como sigla A2, es lo que podríamos lla- mar un mecanograma apócrifo, una co- pia hecha por otra persona de un mecanograma original. La relación en- tre A y A2 consta, entre muchos otros elementos, de la repetición de un error de paginación que hace que se repita la página 271. A2 es el testimonio que llegó al Fondo de Cultura Económica para las labores de edición del texto y representa un estado textual marcado por la superposición de diversos diasistemas: 5 correcciones de la propia autora, enmiendas de los correctores de estilo (en este caso, Carlos Villegas y Enrique González Pedrero) y correc- ciones posteriores de la propia autora sobre las capas anteriores. Sigue con- servándose allí hoy en día. Por lo que respecta a la materia tex- tual, en el mecanograma autógrafo las correcciones son mínimas –la mayor parte de las veces se trata de letras sobreescritas– y muchas están relacio- nadas con problemas de paginación. Más interesante desde el punto de vis- ta de la crítica textual es, sin duda, el mecanograma apógrafo. En efecto, este testimonio presenta la doble caracte- rística de tratarse de una copia apógrafa del texto, lo cual introduce en el pro- ceso de transmisión un elemento aje- no a la composición del mismo (es de- cir, una profesional del acto de copia) y de haber formado parte del proceso editorial previo a la primera edición; todo esto hace de esta copia un ejem- plo magnífico de la superposición de diasistemas, lo que conforma un testi- monio de sumo interés para la génesis de la novela. Así, la variación que muestra el es- tudio de las lecciones entre A y A2 re- vela un cuidadoso trabajo de revisión por parte de la autora, encaminado Rosario Castellanos. hacia una mayor corrección estilística (en la que pule la sintaxis, suprime ele- mentos redundantes, sustituye cons- trucciones con gerundio e innecesarios hipérbaton 6 ) y hacia un mejoramiento de la eficacia narrativa mediante el cambio de tiempos verbales (de pasa- do a presente o de presente a pasado) en capítulos completos o de algunos pasajes, que rescribe por completo. Un buen ejemplo de esta reescritura invo- lucra la llave del oratorio en las distin- tas ocasiones en las que se menciona su existencia. Desde el primer momen- to en que aparece, dicha llave gana di- mensión simbólica al ofrecer para la mente de la niña narradora y su her- mano menor una posible escapatoria al temido rito de iniciación que repre- senta la primera comunión. Mientras en el mecanograma autógrafo la narra- dora se encarga simplemente de des- aparecer el peligroso objeto, en la ver- sión posterior esta llave verá magnifi- cada su carga simbólica al ser asociada con el misterioso cofre donde la nana guarda sus pertenencias: La versión de A2 pasaría sin cam- bios a la editio princeps y de allí a la segunda edición de 1961, y estos cam- bios implican una serie de adecuacio- nes posteriores que muestran el gran retrabado narrativo de Rosario Caste- llanos con su novela. 7 Si en cambio se estudia el segundo diasistema, al cual nos referimos en la edición como A2RC, podemos ver en él la fusión de un sis- tema propio con el ajeno de una meca- nógrafa, con el doble fin de subsanar los errores cometidos por ésta, cuya labor dejó a la autora en muchas oca- siones insatisfecha, y de introducir los cambios que juzgó pertinentes para la entrega final del texto. Siempre con pluma fuente azul y una letra de mol- de cuidada, la autora subsana erratas, a veces con explicación de la correc- ción, como algunos cambios léxicos y sintácticos que apuntan hacia una ma- yor precisión estilística y narrativa del discurso prosístico. Del tercer diasiste- ma se puede decir que está directamen- te relacionado con el proceso editorial al que son sometidos los originales una vez entregados al Fondo de Cultura Económica. Además de las evidentes erratas, la mayor parte de las correc- ciones estilísticas propuestas, por lo que llamaremos A2VGP, fueron acepta- das por la autora y pasaron a la prime- ra edición. Una enmienda muy revela- dora es sin duda la corrección de un “Adriana”, nombre real de la madre de Rosario Castellanos, en vez del “Zorai- da” del personaje, en la página 114 tan- to de A como de A2, que fue corregido en este último por los correctores de estilo de la editorial. Aplicado a Balún-Canán, la crítica genética nos muestra, en fin, que son muchas las etapas en la creación de una gran obra y muchos los interlocutores que acompañaron a su autora en el pro- ceso de creación. Rosario Castellanos merecía sin duda este homenaje.♦ 1 Rosario Castellanos, “La rueda de la fortuna”, en Revista de la Universidad de Méxi- co, vol. 10, núm. 1, 1950, pp. 7-8. 2 “Primera revelación”, en América, vol. 2, núm. 63, junio de 1950, p. 23. Las últimas oraciones de la novela presentan una fuerte similitud desde el punto de vista textual, con el cambio final que responde a las necesida- des narrativas de la misma: “Cuando llegué a la casa busqué un lápiz. Y con mi letra inhá- bil, torpe, fui escribiendo el nombre de Mario. Mario, en los ladrillos del jardín. Mario en las paredes del corredor. Mario en las pági- nas de mis cuadernos. Porque Mario está le- jos. Y yo quisiera pedirle perdón”. (“Balún- Canán”, en Obras completas. México, FCE, 2004, p. 208). 3 Sobre la elección del término mecano- grama para referirme a lo que en francés se suele llamar tapuscrit, ahora a menudo com- puscrit, y en español suele recibir el nombre de mecanoescrito –con su variante mecanus- crito– remito al artículo de Laurette Godinas y Alejandro Higashi, “La edición crítica sin manuscritos: otras posibilidades de la edición de textos”, en Incipit, núm. 25-26, 2005-2006, p. 269. 4 Jean Bellemin-Noël define implícita- mente los brouillons o borradores en su dico- tomía inédito/édito, la cual a menudo redun- da en la oposición manuscrito/impreso que hace del manuscrito el borrador por excelen- cia (“Psychoanalytic Reading and the Avant- text”, en Jed Deppman, Daniel Ferrer y Mi- chael Groden, eds., Genetic Criticism, Texts and Avant-Texts, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2004, pp. 29-30). Una re- visión de la literatura hispanoamericana del siglo XX muestra que, en los hechos, son mu- cho menos numerosos los casos en los que se conservan manuscritos que los demás; véa- se al respecto L. Godinas y A. Higashi, “La edición crítica sin manuscritos: otras posibi- lidades de la edición de textos”, en op. cit., pp. 268-269. 5 Entiendo el término, préstamo de la lin- güística, como el “supersistema al que pue- den remitir dos sistemas afines, o bien el sis- tema de compromiso entre dos sistemas en contacto” (José Manuel Lucía Megías, “La teoría de los diasistemas y el ejemplo prácti- co del Libro del cavallero Zifar”, en Incipit, vol. 16, 1996, p. 66). 6 Como cuando de “Hay niñas que se sientan en el último banco, gordas” (A) pasa a la construcción más económica “Hay niñas gordas que se sientan en el último banco” (A2, p. 9). 7 Véase al respecto el recuento de estos cambios en L. Godinas y A. Higashi, “La edi- ción crítica sin manuscritos: otras posibili- dades de la edición de textos”, en op. cit., pp. 274-277. A A2 Empujada por un impulso irresistible fui y arranqué la llave de la cerradura. –¿Qué vas a hacer? Me preguntó Mario, asustado. –Perderla. No quiso acompañarme. Se quedó allí mientras yo iba, sola, y tiraba la llave entre el montón de hojas secas, de hierbas inútiles que Chepe de Todos había juntado en uno de los ángulos del jardín. Empujada por un impulso irresistible fui y arranqué la llave de la cerradura. Mario retrocedió espantado. No quiso acompañarme. Se quedó allí mientras yo iba, sin testigos, a esconder la llave en el cofre de mi nana entre su ropa y las piedrecitas de Chactajal.