Papel Literario 3 EL NACIONAL DOMINGO 24 DE OCTUBRE DE 2021 HUMBERTO VALDIVIESO Y como dice el beduino: “incluso el humo es bueno para algo” F. Nietzsche S opesar la experiencia huma- na del arte conduce a la pre- gunta por aquello que se ac- tiva ahí donde aparece una obra. A examinar el efecto ocasio- nado cuando ella es situada o erigi- da en un lugar. Desde esa pregunta y ese examen se suele valorar la rela- ción de la obra con la cultura, el es- pectador y el artista. También con el tiempo en tanto tradición o el espacio como paisaje público o privado. Sin duda, estas valoraciones son perti- nentes y tienen arraigo en la historia y la teoría del arte. Pero, están con- tenidas por un límite: interpelan a la obra desde la lejanía. Para ellas, la experiencia del arte está dividida en dos mundos, uno dentro y otro fuera de la obra. Los cuales, si bien se inte- gran, son independientes. Kandinsky inicia su famoso libro Punto y línea sobre el plano afirman- do que hay dos modos de experimen- tar los fenómenos: el exterior y el in- terior. Podemos ver a través de una ventana y percibir “el otro lado” afec- tados por la inevitable distorsión del vidrio, de esa barrera de engañosa transparencia. O bien, salir del aisla- miento y formar parte del “ser –de– afuera”. Con esto, el pintor apuntaba a la necesidad de una analítica sos- tenida en los elementos básicos del arte. Él entendía a la obra como un objeto estético integral. Conciencia y representación eran espacios aparte. Entonces, o miramos desde adentro o abrimos la puerta para vivir con “sentido pleno” el afuera. Su idea fue importante para socavar la lejanía desde donde el arte era tradicional- mente interpelado. Hizo un llamado a participar en la obra, a ingresar en ella: a vivirla sin los filtros que evitan la relación directa. Actualmente las dicotomías han pa- sado de ser barreras problemáticas para el entendimiento a categorías in- consistentes. Y es que, desde Kandins- ky, hemos nutrido el “traspasar hacia el otro lado” hasta convertirlo en la misión de toda experiencia, especial- mente en el arte. Por ello, la razón, siempre encargada de ubicar y de- marcar, colapsa ante el deseo huma- no por la conmoción. Algo que guarda un inevitable vínculo con la belleza. Discernir y fijar pedían siempre una auctoritas, “traspasar” pide un Eros. Con Lorena Rojas Parma podemos de- cir: “¿Cuál es el tiempo del amor y la belleza? Es una verdad de los amantes que el tiempo se altera, se distorsiona, y que en ese tiempo solo viven la con- moción que provoca la belleza”. La obra de arte hoy no está situa- da en el mundo, es en sí misma la ex- periencia del mundo, el deseo de ser conmovidos por él. Con todo, resulta inútil diferenciar el adentro del afue- ra. Las cosas, las ideas y lo hábitos, en general la vida, ingresan al espa- cio de la obra. Y a su vez, ella es teji- da de forma particular en la maraña sensorial de la existencia. En ese pro- ceso una energía es activada, o quizá infinidad de energías. Gracias a ellas “Utilizaron la fotografía, la apropiación, el collage, la impresión digital 2D y 3D, la escultura y la pintura. Intervinieron materiales, reciclaron desechos y tejieron telas” EXPOSICIÓN >> IRAZÁBAL, SZINETAR, BARONI, ARISPE Y MONTILLA 4 cuartos / 5 experiencias: Primeridad aparecen sensibilidades antes ocul- tas y límites inexplorados. Lo que justifica la existencia actual de una obra en el mundo no debe buscarse en un fuera o un adentro, sino en el tránsito de la experiencia hacia todos los tiempos y direcciones. La obra es nómada en el mundo y este es movi- miento en ella. Primeridad Aunque obra y mundo no sean dis- tintos, no debemos olvidar que toda obra es signo de algo. Puede serlo de un cuerpo, un fenómeno natural o un concepto. Lo es “en algún aspec- to o carácter” como afirma el filó- sofo Ch. S. Peirce. Esto quiere decir que lo representado en ella consti- tuye una interpretación en forma de imagen. Por lo tanto, una crisis de lo conocido, un nuevo comienzo para la experiencia humana, algo defor- mado por una idea o una sensación, una ley que cambia y una expansión inconmensurable. La capacidad de interpretar es inhe- rente al modo de ser de un signo y, por lo tanto, de una obra de arte. Peirce expone tres momentos del proceso interpretati- vo: la cualidad del sentir, el hecho con- creto de la información y la ampliación hacia otro significado. Aquí nos intere- sa el primer momento, que él llamó Primeridad. Se trata de la conciencia de la sensación pura, el principio vi- tal o pasional, la cualidad de lo inme- diatamente presente que fluye en el signo/obra sin información, descrip- ción, análisis o leyes. De ahí su ca- rácter abstracto. El signo, entonces, es la representación de un trastorno, un cambio, una conmoción. En el ar- te, lo sería de una belleza sentida, in- terpretada y expresada antes de que cualquier categoría lógica la fije a un orden. Es la experiencia pura de la materia plástica e intelectual en plena transformación. Es la belleza de la cualidad del sentir, del deseo que mezcla y no separa. Esa es su Primeridad. Por eso, –tomando una vez más las palabras de Lorena Ro- jas Parma, escritas en su ensayo “Lo auténtico y la ficción en el Eros digi- tal”–, “cuando hablamos de la belleza los confines entre el alma y la piel –si alguna vez los hubo en el amor– se hacen invisibles”. Aproximarse a esa cualidad de ser indiscernibles de la obra y el mundo, a la Primeridad sostenida por el de- seo de belleza, guio el trabajo de los artistas y la curaduría de la muestra 4 cuartos, 5 experiencias, expuesta en la Galería Cerquone, en Caracas, Ve- nezuela. De esa inquietud surgieron las instalaciones-intervenciones ela- boradas por Víctor Hugo Irazábal, Vasco Szinetar, Samuel Baroni, Ri- cardo Arispe y Robert Montilla. Ellos trabajaron sus “cuartos” siguiendo la fuerza del devenir del presente y no un mapa con puntos de llegada pre- concebidos. Utilizaron la fotografía, la apropiación, el collage, la impre- sión digital 2D y 3D, la escultura y la pintura. Intervinieron materiales, re- ciclaron desechos y tejieron telas. To- do esto con la finalidad de expandir el hecho creativo al infinito, obviando conclusiones y fronteras. Cada espacio de la muestra supone una variación de la experiencia del presente. Son ejercicios creativos, re- corridos experimentales que sugieren toda la belleza que es posible en un primer instante. Son interminables y no dependen de la dimensión del re- cinto. La ausencia de límites en ellos es la expansión del hecho creativo al infinito, no es un problema de coorde- nadas sino de fragmentos de memo- ria, rastros de vivencias, cualidades físicas y espirituales, intercambios con las fuerzas de la naturaleza e in- tuiciones surgidas cuando se sospecha de la novedosa “realidad” digital. Por eso, los trabajos eluden la explicación y estimulan la vivencia. De ahí su gui- ño a la instalación, a formar ambien- tes. Esos cuatro cuartos –que son cin- co– no exponen objetos colgados para “ser vistos”. En ellos la materia plás- tica e intelectual incita a intercambios íntimos con las obras, a ensayos con la memoria personal e histórica, y a juegos con la estructura de la realidad aparente. Todo esto sin apelar al he- cho concreto, la información o las le- yes de lo “adecuadamente elaborado”. Por eso, en todas las salas predomina cierta atmósfera de sospecha y ambi- güedad alrededor de los trabajos. Diálogos con la experiencia 1. Víctor Hugo Irazábal: Victoria amazónica “En cada ciclo mundos infinitos se generan y perecen en lo infinito” Diógenes de Apolonia -Curador: dentro y fuera de nosotros el universo es infinito, la naturaleza es una. Estas obras están hechas de la sustancia misteriosa de esa infinitud. Al transitar entre ellas experimenta- mos una plasticidad, que, si bien no es ajena al pensamiento, está libre de deudas racionales y medidas exactas. La obra tiene mucho de ritual, de ma- nifestación de lo invisible, de llama- do a la belleza a través de la materia mortificada una y otra vez en el taller del artista. -Artista: conceptualmente asumo la obra como una posibilidad que se da en un instante, nunca la con- sidero una afirmación cerrada. De esta forma, al ser una posibilidad, se convierte en una energía abierta. La selección se ubica en dos grandes bloques de signos plásticos e icóni- cos, tomados de mis libretas y obras. Todos hablan sobre mi experiencia con la naturaleza en mayúscula de la Amazonia. 2. Vasco Szinetar: Gestos “El hoy fugaz es tenue y es eterno; Otro cielo no esperes, ni otro infierno” J. L. Borges -Curador: en los laberintos de sus contradicciones íntimas, en los pe- queños conflictos expresivos y en los prodigios inesperados conviven las tensiones de los gestos. Una imagen nunca se funde en otra. La verdadera acción en ellas consiste en morar por el espacio ajeno y esquivar la certe- za. Voces cercanas y lejanas conviven en la labor de una práctica creativa a medio camino entre la fotografía, la apropiación y el collage. De ahí su al- ma profunda. -Artista: el verdadero arte es final- mente inaprensible. 3. Ricardo Arispe: Post-eternidad “Aquí estaremos eternamente –aun- que mañana nos vayamos–” Adolfo Bioy Casares -Curador: la obra no es un testimonio del mundo sino de su deformación, de la experiencia donde ya no distingui- mos entre lo real y lo virtual. Esta sala es un “anti-ambiente” hecho de espacios que transitan a través de es- pacios, de fragmentos desprendidos de una sospechosa realidad. Tal co- mo ocurre en el mundo: un artista es todos los artistas. Una obra es tam- bién todas las obras que están ausen- tes. ¿Acaso la verdadera vida no es esa brecha –estremecedora experiencia– entre lo que vemos y sospechamos? -Artista: el cuerpo de trabajo está for- mado por 5 conjuntos con vínculos ha- cia las otras salas y las ideas del cura- dor: collages, madera y vetas, siluetas, hojalata y la semiótica de los objetos. Las puertas y la realidad aumentada abren el espacio a otras realidades. La inteligencia artificial constituye una puerta superpuesta sobre las puertas que llevan a otros mundos. 4. Samuel Baroni: Entramados “Yazgo la vida. Nada de mí interrum- pe nada” Fernando Pessoa -Curador: Este trabajo está hecho de trayectos y energía vital. Bosque, na- vegación y caligrafía están ahí para ofrecernos lecturas provisionales del acontecer e indicios de la fragilidad humana. Quien firma las obras es una incógnita llamada artista, detrás de la cual un niño se permite seguir reco- rriendo universos que nunca aban- donó. Su tiempo es el de ese bosque fértil de signos plásticos y el de esos océanos que surcan barcos inestables. Quien los recorre con atención lo ha- llará ahí. -Artista: la firma tiene mucho que ver con mis tránsitos. Es un produc- to esencial del entramado de la obra, por eso ella aparece con unas varia- bles tremendas dentro de esta conju- gación de elementos. Ella se desborda entre todas las cosas que se entremez- clan de una manera muy fuerte. 5. Robert Montilla: Anatomía del vacío “La obra es el camino y nada más” Octavio Paz -Curador: un espacio no adquiere sig- nificado únicamente por las palabras, las imágenes, las distancias o los ma- teriales. La experiencia humana tam- bién pide la interacción con lo ausen- te. Presencia, ausencia, visibilidad, invisibilidad son elementos de un mis- mo juego. El arte se encarga de reve- larnos eso, él hace de la existencia al- go extraordinario cuando muestra lo lleno que está el vacío. -Artista: quiero mostrarle a las per- sonas lo intangible, lo que hay ahí: cómo un vacío se genera entre la materia y el espacio. Mi intención es mostrar lo que no se ve y demos- trar que siempre hay una ausencia de contenido que no es la materia y eso es lo que uno habita. ENTRAMADOS 2 – SAMUEL BARONI / ©ANTONIO ODEHNAL Con Lorena Rojas Parma podemos decir: ‘¿Cuál es el tiempo del amor y la belleza?’